Начало | Новости

Вернуться в раздел: Old texts in Russian / Тексты


Метафизика произведений Эдгара По

Работа написана (процентов на 80 – просто переведена) по источникам:

[Text: Barton Levi St. Armand, "Usher Unveiled: Poe and the Metaphysic of Gnosticism," from Poe Studies, vol. V, no. 1, June 1972, pp. 1-8.]
http://www.eapoe.org/pstudies/ps1970/p1972101.htm

[Text: Milton C. Petersen, "Poe and the Void," Poe Newsletter, vol. I, No. 1, April 1968, pp. 14-16.]
http://www.eapoe.org/pstudies/ps1960/p1968110.htm

На литературном материале:
Эдгар Аллан По. Падение дома Ашеров
http://www.lib.ru/INOFANT/POE/asher.txt

Эдгар Аллан По известен как один из основоположников американской прозы, изобретатель жанра детектива в его классическом виде (с главным героем – безукоризненно логичным сыщиком, силой разума разрешающим все возникающие перед ним криминальные загадки), а также как один из основателей "готического", то есть мрачно-романтического направления в современном искусстве. Наследие По огромно, и потому представляется весьма важным вопрос о том, какой именно философии придерживался он; какое метафизическое начало он воспевал (а значит, отчасти, и миссионерствовал) своими произведениями.

Образный ряд По очень сходен с образным рядом так называемой современной "готики". Чёрно-белые тона, заброшенные и разрушающиеся готические замки, мёртвые (и мертвящие своим видом) пейзажи, необыкновенная бледность лиц и темнота выделяющихся на них глаз, тяга к темам вампиризма, ритуального убийства и суицида, а также всепроникающая безысходность и бесконечный мистицизм.

По мнению цитированных выше исследователей, основной темой творчества Эдгара По являлась пустота, ничто, несуществование. Вернее, конечно, не само "ничто" (ибо о "ничто", как об объекте, невозможно ни судить, ни рассуждать), но напряжение, ощущение абсурда, возникающие при сопоставлении окружающей нас утилитарной и вещной реальности с этой пустотой. Мелкие события жизни, канву человеческого существования, необходимость некоторой сугубо практической деятельности, По изображает на фоне бесконечного "никогда", небытия, несуществования. В окружающих декорациях, предметах, объектах, человеческих телах и даже душах По видит прежде всего материал для умирания, гибели, тления, распада. Близость объекта к самопроизвольному уничтожению становится для По одной из главных характеристик объекта. В описаниях пейзажей и мизансцен он останавливается прежде всего на том, много ли пыли лежит на тех или иных предметах, как давно они в последний раз были в употреблении, насколько потемнели от времени ткани, сколько трещин несёт в себе здание итд. Важно также отметить, что тление и распад для По не имеют альтернативы: процессы разрушения у него приобретают оттенок "саморазрушения", поскольку смерть, как потенция, оказывается у него заложена в самой природе вещей. Несуществование для него – это и есть "естественное место" (по Аристотелю) или Дао каждой вещи и каждого существа. Жизнь – лишь смерть, растянутая на несколько лет. Воспринимаемый мир является для По как бы грандиозным недоразумением, вырванным из пучины "ничто" лишь на недолгое время, и неминуемо спешащий вновь в неё погрузиться. Наше сознание лишь застаёт бытие на половине пути к небытию, чтобы вместе с ним пройти отрезок из этого пути, вместе разрушиться и погибнуть.

Таким образом, вещное, материальное, По воспринимает как проявление тленного начала, как некую клетку, мрачную тюрьму, в которой мы обречены томиться в течение жизни. Жизнь в целом – это лишь увеличенный и несколько скрашенный разнообразием вариант дома Ашеров, – движущийся к гибели, внешне крепкий, но прогнивший внутри, прежде красивый, но ныне покрывшийся пылью, холодный, огромный омертвевший мир. В то же время, этот мир (как и этот дом) оказывается проникнут и другим, нематериальным началом: он чувствует, слышит, воспринимает происходящее. Дом, как метафора мира, обладает своим сознанием – столь же мрачным, как и его внешний вид, и при этом совершенно непостижимым, не идущим на прямой контакт. Мы можем лишь подозревать о существовании этого сознания, замечая странные закономерности событий нашей жизни, но мы не можем к нему приблизиться. Таким образом, По уж точно не материалист; его Вселенная одушевлена, но это мало чему помогает.

Дом Ашеров мистически гибнет вместе со своими хозяевами. Хозяева дома Ашеров таинственно и ритуально, как бы "по предначертанию" убивают друг друга, причём убивают самым запутанным и "косвенным" образом, каким только можно вообразить: они душат друг друга страхом. Мистическая связь и последующая совместная смерть близнецов брата и сестры Ашеров заставляет воспринимать их как не вполне самостоятельные существа. Возникает подозрение, что оба они являются лишь "половинками", некими проекциями, проявлениями чего-то более общего, некоторого квази-существа. Родерик (брат) говорит и действует, занимается музыкой и живописью, представляя собой активное, действующее начало. Мэдилейн (сестра) почти незаметна, она не произносит ни слова, а лишь существует где-то там, за гранью наблюдения и почти за гранью сознания, подспудно. Их взаимоотношения подобны взаимоотношениям Янь и Инь, сознания и подсознания, правого и левого, с тем отличием, что этими двумя началами мироздание Ашеров не исчерпывается: над ними, под ними и вокруг них царствует третий участник – одушевлённый дом, разделяющий с ними и угасание рода, и общий час смерти.

Отрицание прочности, осмысленности, красоты (или, в конечном счёте, "истинности") вещного, воспринимаемого чувствами мира всегда наводит на мысль о существовании некоего гностического направления в исследуемой метафизике. Если осязаемый, материальный мир тленен, то возникает искушение искать истинную реальность в чём-то другом. Жизненный пессимизм делает возможным рождение дуализма, постулирование второго, "благого" начала. Однако По слишком пессимистичен, чтобы идти по пути дуализма в его чистом виде. Он не противопоставляет материи чего-то "истинного", чистого и высокого. Он не даёт ответа на вопрос о том, что во Вселенной неподвластно тлению. Более того, он, кажется, даже не ставит этого вопроса; он слишком увлечён своими мрачными, "готическими" чувствами и иллюзиями. Подобно Родерику Ашеру он откладывает музыкальный инструмент, чтобы впасть в некоторое подобие кататонии и, леденея от ужаса, обострённо воспринимать происходящие вокруг акты мистического всемирового саморазрушения.

Конечно, По предпринимает некоторые попытки "вырваться" из жизненных тенет, дотянуться до недостижимых окон комнаты Родерика Ашера. Родерик много играет на музыкальных инструментах; более того, подчёркивается, что он играет очень хорошо и помногу, и что музыкальные инструменты наполняют всю его комнату. Этот момент очень важен, поскольку для всех "оптимистичных" дуалистических философий музыка всегда является проявлением (или хотя бы метафорой) высшего, не-тленного начала (вспомним "музыку сфер" Платона, гармонию Пифагора, дионисизм Ницше, "игру в бисер" Гессе...). Однако у По музыка становится лишь указующим символом, попыткой вырваться, но не законом и не лестницей, по которой герой мог бы вознестись ко спасению в объятиях некоторой "альтернативной реальности". Альтернативы для По не существует. Или, точнее, альтернативой абсурду жизни является смерть, победа тления, окончательное небытие, забвение. Именно поэтому Родерик играет на своей гитаре лишь траурные марши.

Родерик также рисует картины, и делает это также очень хорошо. В этом смысле он эстетический универсал, наподобие мастеров у Гессе. Но, в отличие от мастеров, его творения, опять же, не дают ему возможности вырваться из тлена. Рисуемая им картина является одним из наиболее очевидных и ярких гностических символов новеллы: бесконечный подземный туннель, в отсутствие источников освещения наполненный, пронизанный ярким светом. Однако и этот "залитый яркими лучами" тоннель не становится для героев тоннелем "со светом в конце", не становится путём восхождения или мистического преображения. Тоннель одновременно "тёмен" (по крайней мере подземен, узок, низок, лишён факелов) и в то же время ослепительно "светел". По нисколько не стесняется того, что описанную им картину совершенно невозможно представить себе зрительно. Тоннель, кроме того, не имеет конца, он бесконечен и проложен под землёй, он не ведёт ни вверх, ни вниз, он не является путём, по которому можно следовать куда-то или к чему-то. По-видимому, окончательная цель пути достигнута в этом тоннеле, так сказать, "по всей его длине", и состоит она в наблюдаемом воочию тождестве тьмы и света. Для героев новеллы свет становится лишь предвестником и свидетелем конца: задыхающийся от ужаса Родерик видит сияние клубов пара, поднимающихся от озера, а окончательное падение дома Ашеров, погребение слившихся в смертельном объятии сестры и брата, сопровождается вспышкой, подобной вспышке молнии. Таким образом, даже свет для По не является аллегорией высокого или "истинного" начала, а становится лишь спутником конца. В момент смерти, в вечности небытия, свет и тьма оказываются диалектически тождественны друг другу.

В творчестве По присутствуют и другие знаменательные образы, которые можно смело назвать образами гностического ряда. Как известно, одним из самых известных героев По (пожалуй, только после Ворона, и, возможно, "золотого жука", которого нельзя вполне назвать героем) является сыщик Дюпен – прообраз всех великих сыщиков Дойля, Стивенсона, Кристи, Честертона итд. Однако от всех последователей Дюпена отличает одна характерная черта: это поистине логическая машина, а не человек. Даже Шерлок Холмс по сравнению с Дюпеном покажется сложной психологической личностью, полной мелких слабостей и игры подсознания. Дюпен разумом побеждает природу, он великолепен и неуязвим именно потому, что полностью рационалистичен; он, если угодно, является хотя и локальным и очень ограниченным в применении, но всё же проявлением чистого логоса. Таким образом, в своих "лёгких" жанрах По предпринимает некоторую попытку гностически подняться над абсурдом реальности, противопоставить "чистый разум" случайности окружающего мира. Однако ничего особенно возвышенного из этого не получается. Дюпен не становится пророком.

Ещё один интересный гностический образ, возможно, скрыто присутствует в новелле "Падение дома Ашеров", причём не в качестве мелкой детали, а в качестве одного из источников и свидетелей поступательного движения сюжета. Речь идёт об алхимической последовательность превращения металлов (обоснование этого предположения, описанное в одной из цитированных выше статей, может быть воспринято как некоторая натяжка, однако не лишено определённой привлекательности). Начальные "кадры", образы, с которых начинается новелла, окрашены практически исключительно в оттенки серого. Серое небо, серое озеро, лишайники, мёртвые деревья, камни. В алхимической последовательности это соответствует начальному состоянию: миру свинца, наиболее "земного", низменного, с точки зрения алхимиков, элемента. Гость дома (рассказчик), подобно алхимику, вооружённому Философским Камнем, надеется обратить этот свинец в золото. Он приводит в движение все возможные механизмы: творит музыку, занимается изобразительным искусством, беседует; все эти виды активности наиболее точно соответствуют по духу второму металлу в цепочке: подвижной и непоседливой ртути. Со ртутью можно ассоциировать и сам факт приезда гостя (гонца, посланника внешнего мира). Следующий шаг – погребение Мэдилейн в медном склепе, под бронзовой крышкой. На смену противостоянию свинца и ртути (неподвижности и движения) приходит противостояние меди и железа (обороны и нападения). В то время как Мэдилейн Ашер борется в подземелье с крышкой бронзового гроба за закрытой железной дверью, рассказчик вслух читает книгу, в которой рыцарь Этелред железным мечом сражается с драконом, охраняющим медный щит.

Наконец, когда медь сдаётся под натиском железа, приходит пора последнему противостоянию: антиномиями последней ступени становятся серебро и золото. Известно, что в этой паре серебру (Луне) алхимиками отводилась женская роль, тогда как золоту (Солнцу) – роль мужчины. Этими своеобразными "Инь и Янь" алхимии в нашей новелле соответствуют близнецы Ашеры. Однако их противостояние заканчивается неожиданно. Поскольку тёмные лабиринты алхимии ведут к практическому результату, достижимому в этом же тленном мире, конечный результат алхимического пути, при всей своей загадочности и мистичности, не может вырвать человека из цепей абсурда. Подобно Фаусту, дошедший до конца, оказывается лишь перед лицом собственной гибели, не в силах вырваться из тюрьмы бытия. Так и Ашеры, достигшие предельной обострённости чувств, победившие смерть и восставшие из гроба, вновь объединяются, сливаясь в объятиях, лишь для того, чтобы погибнуть окончательно; исчезнуть вместе со всем домом, свернуться вместе с окружающим пространством, обратиться в пыль, в ничто, со вспышкой света погрузиться во тьму, не оставляя за собой и малейшего следа. И при этом, по мере движения к концу, страх жизни не только не ослабевает (как у того же Гессе в его "Кляйне и Вагнере", также заканчивающимся погружением в пучину Небытия), но лишь нарастает, достигая в конце невозможной, смертельной для героев интенсивности. В этом отличие между позитивным гностицизмом (неоплатонизмом, арианством, учением Оригина) и гностицизмом негативного толка (более близким мироощущению катаров и альбигойцев).

Подытожим сказанное. Эдгар Аллан По, с нашей точки зрения, – это дуалист и мистик, не верящий в истинную альтернативность второго начала, а значит, и в истинный дуализм мироздания. Это идеалист (в философском смысле слова), для которого идеальный мир ничуть не уступает реальному по своей никчемности, невозможности и даже нежелательности. Это гностик, не верящий в гнозис (познание), как способ поднятия и достижения. По – певец ничто, певец "никогда", чёрный ворон, сквозь все поэтические восторги дуалистических течений первой половины 20го века прокаркавший ощущение безысходности современному миру, вслед за Алланом Эдгаром не умеющему отличить истинное – от наносного, а приходящее – от вечного.

Created: 2005.12.22, 17:05
Visits: 2941 , LastTime: 2017-11-15 07:59:20


Некоторые права защищены (о) by Арсений Хахалин
Some rights reserved by Arseny Khakhalin
(or Arseni Khakhaline in another transcription)

Пишите...