Атмосферы звука

Константин Константинович Сараджев

1900 – 1942

Долго не мог я узнать, откуда доносится
этот звук величайшей красоты,
и это было причиной постоянного страдания.

К.К. Сараджев

У органа есть один характерный регистр – настолько характерный, что у большинства людей именно его тембр ассоциируется с самим словом "орган". Этим регистром исполняется, например, токката и фуга ре-минор Баха. Он "устроен" несложно: когда органист нажимает клавишу, звучит не одна труба, а несколько, настроенные по октавам. Одна и та же нота в трёх-четырёх октавах подряд, – трубы звучат слитно, воспринимаются как единый звук характерного терпкого, "вертикального" тембра. При некотором желании в отдельно звучащей ноте можно, однако, "выслушать", выделить слухом, составляющие её отдельные тона.

На самом деле что-то похожее происходит каждый раз, когда мы вызываем к жизни музыкальный звук, – независимо от того, на клавишу ли давим, в рог ли трубим, дёргаем ли струну. Любой звук, отдельная нота любого инструмента, "состоит" из многих тонов. Кроме основного, который, собственно, и даёт название ноте, есть ещё вспомогательные тоны, добавочные, дополнительные, они же обертона, гармоники или "кратные частоты". Не хочется описывать здесь, откуда они берутся, – это долгий разговор, к тому же в соответствующей литературе всё это уже давно, хорошо и много раз разъяснено. Интересно, что они есть, интересно, что их много, и что можно тренироваться их "выслушивать". Без подготовки человек обычно может выловить в общем звуке два-три первых обертона. Профессиональный музыкант – пять-шесть. Представителям некоторых профессий такое умение особенно важно, – музыкальные мастера или настройщики роялей, например, тренированным ухом различают с десяток обертонов.

Есть люди, вся жизнь которых проходит в пространстве призвуков, их взаимного перетекания, взаимодействия, объединения. Колокольные мастера. Колокол – самый богатый в смысле тембра инструмент, вспомогательные тона в его звуке, по сути дела, уже нельзя даже называть обертонами. И расположены они не так (как – зависит от самого колокола), и громкость их может быть очень значительной, такой, что могут даже соперничать с основным звуком по ясности различения. Это связано с тем, что каждая часть колокольного тела имеет свой голос, удар рождает не одну ноту, а сложнейшее созвучие многих и многих нот. Можно не уметь слышать в колокольном звоне отдельные компоненты, но всё равно "состав" звука будет очень влиять на впечатление. В зависимости от сплава, размера, формы, колокол может быть ярким или глухим, нежным или жёстким, напористым, глубоким, едким, тёмным, светлым... Разнообразие очень велико. А колокольному мастеру нужно уметь разобраться, отчего именно так, чего слишком много, чего не хватает. Понять, обдумать, попытаться исправить...

Но рассказ сейчас пойдёт не о колокольном мастере, а об исполнителе и композиторе, уникуме, фанатике и теоретике колокольного искусства Константине Константиновиче Сараджеве. Он жил в России начала ХХ века и вошёл в число многих забытых, странных, гениальных сумасшедших (видимо, именно так – без частицы "или". Гениальных, сумасшедших при этом...)

Таких людей очень много почему-то рождалось всегда именно здесь, у нас. Все они о чём-то до безумия мечтали, новаторствовали, придумывали нечто странное, невообразимое, поражали этим всех, – а потом исчезали в никуда, оставляя след только в специальной литературе. Их ли это вина, общество ли виновато тем, что "не оценило", или, может быть, в этом закономерное развитие событий... Сказать трудно. В этом есть предмет для размышлений.

Константин Сараджев испытывал к колоколам даже не любовь, а какое-то необыкновенное сродство, которое необходимо требовало, чтобы он думал только о колоколах, слышал только колокола и жил только ими. Он был, кажется, совершенно "не от мира сего", всё, что не колокола, его не интересовало. Ещё в детстве от звука далёкого благовеста он мог потерять сознание во время прогулки. Он приписывал, кроме того, всем знакомым определённые тональности, звучания, и имел странную привычку не заботиться о запоминании имён, обращаясь прямо по этим тональностям. Странно? Причём тональности называл какие-то несуществующие, – например, "до тринадцать диезов мажор". Что это? Вы бы смогли на такое откликаться?

Это всё шутки, – мало ли на свете странных людей. Но его "странности", похоже, определялись состоянием буквальной "преданности" музыке, – его сознание было как бы огромным абсолютным музыкальным слухом, на другое места просто не оставалось. Он слышал музыкальные созвучия в каждом предмете, в каждой вещи, пытался даже составлять списки соответствий. Он обозначал людей тональностями, как уже было сказано, причём совершенно не задумываясь, даже по фотографиям, детским, взрослым, маскарадным, – не важно, – одного и того же человека всегда одним звучанием. Он слышал цвета и видел музыку – не совсем так, как Скрябин, кстати говоря, но в общем довольно похоже.

Кроме синестетичности (смешения ощущений разных модальностей), его слух отличался феноменальной остротой. В пределах октавы, как он сам неоднократно указывал, он различал 1701 ноту. Причём "различал" в данном случае означает не "сравнивал и говорил, какая выше" – а обычно именно это понимают под остротой слуха, – а именно "узнавал". То есть мог по предъявлении звука сказать что-то вроде: "Нота номер 546". Можно сказать смело: такого не бывает. Учёные, судя по источникам того времени, хватались за голову. Точности приборов не всегда хватало отслеживать тонкость его восприятия.

И вот такой человек сходил с ума по колоколам. Он знал наперечёт колокола всех колоколен Москвы. Он составил перечень всех колоколов Москвы и Московской области, выписав для каждого из них на нотных линейках тоны, составляющие его звук. Десятки и десятки компонент! Такого тоже не бывает, не может быть. А он слышал. Слышал, видел, – всё вместе...

Но самое главное, – он сам играл, регулярно звонил на колокольнях Москвы. Сам придумал, разработал систему верёвок и цепей для управления; сочинял музыку, – и сам же исполнял перед немногими стоящими внизу, под колокольней. И всё боролся, боролся – с неизменным неуспехом – за "отделение колокольного звона от церкви" и организацию концертной колокольни.

Вот вам, наконец, и трагедия. Если бы не эти, живые колокола, от него не осталось бы совсем ничего. Неразгаданный феномен, уникум для кунсткамеры, короткая заметка для рубрики "Твои возможности, человек" – с этим нельзя ничего поделать, это было бы никому не интересно. А так – многим интересно, но "поделать" всё равно ничего нельзя. Осталась рукопись "Списка индивидуальностей голосов..." – именно рукопись, потому что издавать это труд не для кого. Этих звуков никто не слышит, вернее, слышат, но не различают... Осталась концепция написания "новой, настоящей" колокольной музыки, но концепцией этой тоже никак нельзя воспользоваться, потому что основная её идея – взаимодействие индивидуальностей отдельных колоколов. Каждый колокол обладает своим, ни на что не похожим звуковым полем, поля эти могут дополнять друг друга до новых звучаний, противоречить, общаться, заигрывать, перебивать, строить что-то... Слушатели Сараджева, конечно, не были способны понять, что "на самом деле" происходит в этой музыке, но, судя по отзывам, можно было не сомневаться, что происходит что-то в высшей степени фантастическое. Говорят (вернее, пишут), что звоны Сараджева с колокольни не были похожи ни на что другое и производили на людей совершенно исключительное впечатление. Сотни слушателей собирались внизу каждый раз, – толпа напротив церкви, – половина Московской консерватории посещала эти концерты. Для того, чтобы понять гениальность музыки, не нужно было феноменального слуха. Но записей, опять же, не сохранилось, – да и не "взяла" бы это запись...

Остались, правда, ноты его звонов, им самим записанные, – однако ноты тоже практически неисполнимы. Во-первых, его музыка хороша только если исполнять её именно на том наборе колоколов, для которых она написана – в этом суть, смысл, главная черта её. А наборов этих давно уже нет... Во-вторых, даже если бы удалось найти чудом сохранившийся набор, пришлось бы вспомнить, что при изменении силы удара по колоколу изменяется не только громкость, но и "состав" звука. А так как вся музыка Сараджева построена на этих "составах", нюансы громкости должны быть чрезвычайно выверены. И для того, чтобы исполнять её, стало быть, нужен или такой же слух или, по крайней мере, какое-то гениальное "чутьё". Чутьё, видимо, встречается на Земле, – поскольку ведь кто-то, какой-то безвестный звонарь, подобрал же колокола для колокольни, которой Сараджев так восхищался в своё время! Кто-то эти колокола отлил!.. Но такие люди очень и очень редки, так что единственное, что нам остаётся, – ждать второго Сараджева. Ждать и верить, что он расшифрует для нас те таинственные руны, которыми стали ноты Константина Константиновича через мгновение после его смерти.

Вот такая печальная история. Сам Сараджев чрезвычайно верил в будущее своей музыки. Он надеялся, главным образом, на то, что когда-нибудь все люди Земли будут обладать абсолютным слухом, а может быть даже таким, как у него. И тогда наступит торжество его "музыки-колокола", как он её называл...

А до той поры – остаётся только ждать нового пророка-одиночки. И ещё можно послушать поэмы Скрябина – чуть ли ни единственного композитора, в котором Сараджев, – как нетрудно догадаться, не большой поклонник "темперированной музыки", – находил свою любимую, единственную, вечную, неповторимую, прекрасную "колокольность"...

январь 2002